Rarezas y singularidades en la narrativa española actual.
Desde el punto de vista subjetivo, la novedad que puede emerger a partir de la pareja lectura-escritura es muy variada. El uno por uno no deja de demostrarlo. Pensemos, por ejemplo, en ese libro que volvemos a leer después de tantos años y que no es el mismo que aquel que leímos en la juventud, y los subrayados y notas que escribimos en sus márgenes se nos presentan ahora como incógnitas de aquello que entonces capturó nuestra atención. La función de lo escrito (testimonios, memorias, confesiones), pero también la lectura, implica siempre una relación singular con el sujeto: un lugar en el Otro, una apropiación, un sostén, una modalidad de goce…
Desde luego que este no es el lugar ni el dispositivo para un abordaje de esa naturaleza, por esa razón, lo que centrará mi atención será la dimensión simbólica, cultural, de este binomio.
En un texto menos conocido de Freud, “El block maravilloso” [1], este describía ya en 1924 un novedoso dispositivo de escritura, una innovación técnica conocida como Wunderblock –block maravilloso–. Lo que me interesa resaltar de este texto no es el uso metafórico que emplea Freud para hablar del aparato perceptivo tal y como lo concibe en ese momento (1924), sino la alusión a una nueva tecnología de escritura que en su tiempo no era más que un juego de niños. Mutatis mutandi, la revolución digital en los últimos años ha cambiado forzosamente nuestra forma de leer y escribir. La creación literaria no es ajena al espacio digital. Nuevas formas de difusión y lectura –el audio libro[2] o el libro electrónico con hipervínculos que hacen del acto de leer otra cosa–;[3] nuevas formas de edición, publicación y creación –como la escritura colectiva por medio de plataformas online, práctica que implica una ficción interactiva que destierra la clásica idea del escritor solitario enfrentado a la página en blanco[4]; y, por último, el formato blog[5] y su variante más novelesca: la blogonovela.
La blogonovela se encuentra a medio camino entre el diario personal, la novela epistolar y el folletín, y se nutre de la nueva necesidad posmoderna de autoexposición pública de la privacidad, o lo que algunos expertos llaman la extimidad, concepto lacaniano aplicado, en este caso, a la sociología.[6] Autor, narrador y protagonista se fusionan para que el lector crea que es una obra autobiográfica (un avatar como ente literario). Historia escrita en capítulos breves (cada entrada de blog), narrada en primera persona y siempre en tiempo real. No son posibles las extrapolaciones y los lectores tienen derecho a interactuar con el personaje desde un sistema de comentarios, lo que afecta al desarrollo posterior de la blogonovela.
El texto fundacional de este género es el de Hernán Casciari, Más respecto, que soy tu madre, primera blogonovela tomada en serio dentro de la creación ficcional (con el tiempo, y mediada la fama en lo virtual, pasó al papel y fue traducida a varios idiomas). Pero esta blogonovela tiene un curioso antecedente que se interpretó en su momento como un fraude. ¿El contexto? Norteamérica. Una adolescente inventa una identidad falsa (un avatar) y comienza a hacer entradas en su blog de su día a día (fotos falsas, sucesos inventados, su espuria participación en un equipo de baloncesto). La joven abandona este simulacro, pero su madre lo retoma y convierte a su hija en una enferma de leucemia, continuando con la ficción desde su propio punto de vista. Complica la trama ante sus numerosos seguidores, que toman la historia por real, con la inclusión de un nuevo dato: su hija es adoptiva. Relata el discurrir del tratamiento en el hospital, habla del estado anímico de su hija y llega al extremo de narrar su muerte. Al final se descubrió el fraude. Desde el punto de vista médico este hecho se relacionó con el síndrome de Munchausen (Escandell, 2014: 162) –aunque en vez de actuado, simbolizado–; desde el plano literario, además de un antecedente del formato, constituye un interesante ejemplo de experimentación con la construcción ficcional, una nueva forma de escritura, lectura y edición. En el caso de esta mujer no había pacto con el lector, sino credulidad por parte de este, aunque en las blogonovelas a las que dio lugar sí existe un pacto de lectura: se sabe que es una ficción, pero el lector entra en ella en forma de comentarios dirigidos al personaje-narrador, que no al autor (consejos, juicios de valor o censuras).
Esta incursión en la esfera digital me permite establecer un puente con una generación de escritores (ya en papel) educados en la cultura de la imagen, los medios, la sociedad globalizada y “en la escuela del recalentamiento informativo y el enfriamiento global de las estructuras humanas de relación”, como dice uno de ellos (Ferré, 2007: 10-17). Me refiero a los llamados Mutantes. Su narrativa se libera de las ataduras culturales impuestas donde la distinción entre alta cultura y cultura popular se torna superflua al asimilar con normalidad elementos culturales pop (videojuegos, cómic, televisión, publicidad, etc.) junto al discurso científico, filosófico, histórico o documental. Este grupo de jóvenes narradores, etiquetados también como los “Afterpop” o la Generación Nocilla, reúne a autores como Vicente Luis de Mora[7] o Agustín Fernández Mallo, con su célebre trilogía: Nocilla Dream (Candaya, 2006), Nocilla Experience (Alfaguara 2008) y Nocilla Lab (Alfaguara 2009). Se trata de novelas fragmentarias, cuyo tejido puede leerse incluso de forma independiente, incompletas, sin una trama definida, con imágenes que encierran texto, cambios tipográficos, dispuestas a partir de una polifonía textual y caracterizadas por un tono irónico y superficial; todos estos elementos con la influencia de los medios tecnológicos como sustrato.[8]
Esta propuesta narrativa se aleja de los planteamientos estéticos e ideológicos de la generación anterior, de narradores como Vila-Matas, Almudena Grandes, Javier Cercas o Julián Marías. Violeta Ros (2013: 74), que estudió esta nueva generación de creadores, afirma que “la reivindicación de lo frívolo, de lo vacío y de lo artificial de estos narradores [puede] poner a un lector politizado en una posición ideológica incómoda”. Efectivamente, así puede ser, cosa que no ocurre con los dos escritores con los que completaré y terminaré mi intervención: Isaac Rosa y Belén Gopegui.
Las ficciones sobre la crisis se han llevado a cabo en los telediarios, la prensa, el discurso político y económico; también en la calle, como bien sabemos. Un significante amo en toda regla, ‘crisis’, que ha dado nombre incluso a las próximas jornadas. En los últimos años también la literatura se ha hecho eco de la crisis que comenzó en 2007 y de las consecuencias que esta ha tenido y está teniendo en la vida de los sujetos.
En una entrevista publicada en el suplemento Babelia (23 de mayo 2015) titulada “Las voces de la nueva realidad”, Isaac Rosa criticaba la desconexión entre la narrativa española actual y la realidad a la que se refiere. En otra entrevista el autor afirmaba que la mayoría de esas novelas regalan el oído al lector, resultan condescendientes con él, no lo incomodan. Y concluía: “La crisis (aquí entendida en sentido más amplio) debería de ser el estado natural de una literatura viva”. Es decir, existen novelas realistas que emplean un modo de representación realista, pero que abordan la realidad dejando de lado lo conflictivo. No es su caso ni el de Gopegui, para quienes narrar no es un acto neutral, y subrayo lo de acto, en tanto que sus novelas tienen vocación, no solo de poner en crisis la lógica del sistema capitalista y la sociedad que lo asimila, sino la de zarandear al lector con unos conflictos individuales llevados a lo colectivo en el contexto de la violencia neoliberal.
No está en mi ánimo destripar las tramas de estas novelas porque a diferencia de los ensayos nocilleros, mutantes y blogonovélicos, sí os recomiendo de viva voz su lectura. Me limitaré a ofrecer unas breves pinceladas que no eclipsen la experiencia imaginativa que se produce en el encuentro de lectura.
En El vano ayer (2004), su primera novela, Rosa, como escritor que no ha vivido directamente el franquismo –lo que le da una distancia privilegiada– trastoca el relato hegemónico y mitificado de la transición mediante una narración que evidencia el carácter problemático de la verdad en relación a la ficción. El lector es testigo de la marcha de la novela en tanto que el narrador va explicitando el proceso de construcción; en El país del miedo (2008), hace una cartografía del miedo a través de un personaje, representante del hombre posmoderno, que habita una sociedad obsesionada por la seguridad, que ofrece como garantía, pero que, paradójicamente, constituye todo un manantial de inseguridades y temores; La mano invisible (2011) es la más laboral de sus novelas, si se me permite decirlo así. Allí Rosa lleva al extremo la deshumanización del mundo laboral en una serie de secuencias narrativas de considerable extensión en el que pormenorizadamente y con un ritmo repetitivo y machacón reproduce la mecanicidad de distintos oficios, un carnicero, un informático, un albañil, etc. (dejo en suspenso cómo logra aunar todas estas escenas de trabajo para no restar interés al relato ni a su desenlace). Por último La habitación oscura (2013). Lo que comienza como una práctica recurrente en la que un grupo de jóvenes en situación precaria mantienen relaciones sexuales entre ellos amparados por el anonimato que les proporciona una habitación oscura (entiéndase también como un lugar en el que protegerse del Otro y los otros) se convierte en una invitación a la acción, a la denuncia y a la conciencia social no sin problematización de las circunstancias de cada uno de ellos. En todas sus novelas, la historia, o mejor, el contexto, el periodo histórico en el que se desarrolla la acción es un protagonista más, lo que no obsta para que la intrahistoria (los personajes y sus relaciones) cedan al peso de aquella, al menos narrativamente, aunque dentro de la ficción es evidente que sí.
El trabajo teórico de Belén Gopegui, cuyo título constituye por sí mismo una declaración de intenciones –Un pistoletazo en medio de un concierto. Acerca de escribir política en una novela– nos pone sobre la pista de la concepción que esta autora tiene del arte de narrar. No es una visión idealizada, pues ella misma, aun reconociendo que todas las narraciones intervienen, para bien o para mal, es consciente de que la influencia que la novela puede tener es poca, pero “poca es más que nada”. Desde ese lugar comenzó su andadura literaria en 1993 (La escala de los mapas), y ya cuenta en su haber con una considerable nómina de libros. Con la alusión a dos de ellos concluiré.
En La conquista del aire (1998) relata el deterioro de una relación de amistad y las asonancias que emergen en un grupo de personajes como consecuencia de un préstamo monetario. Tanto el beneficiario como los que lo otorgan han de hacerse cargo de ese acto: renunciar a sus propios intereses y bregar con estar en deuda. Soledad, caída de los ideales, frustración y decepción en un contexto contemporáneo en el que se visibiliza, con una mirada retrospectiva, cómo los sueños e ideales de juventud sucumben a la realidad.
En El comité de la noche (2014) encontramos una interesante muestra de la apropiación de un género, el policial, supuestamente menor,[9] como vehículo de denuncia de las privatizaciones del gobierno y de la destrucción de los derechos. A partir de una noticia real sobre la posibilidad de que una multinacional pagase setenta euros a los parados donantes de sangre para poder llegar a final de mes, Gopegui pergeña una trama que constituye una visión descarnada y próxima del mundo contemporáneo, además de una metáfora de los intereses del mercado (en este caso farmacéutico) y del poder. Igual de acertada que en La conquista del aire para transmitir las contradicciones que atraviesa un sujeto en relación a sí mismo, en relación a los otros y en relación al mundo en que le ha tocado vivir, en esta novela se plantea una oposición entre lo colectivo y lo individual.
¿Qué hay, entonces, de nuevo en la lectura y en la escritura? Sin apurar las posibilidades. Hay nuevas formas de creación, de recepción y publicación (sencilla y gratuita) que, al margen de las bondades estéticas que puedan tener y de las posibilidades experimentales y teóricas que puedan suscitar, no deberíamos olvidar desde un punto de vista clínico.
¿Qué hay de nuevo? Proyectos narrativos que presentan concomitancias con las Vanguardias Históricas, como los Mutantes o la Generación Nocilla, que se proponen como una alternativa a los narradores anteriores, con una influencia palpable en su novelas de los medios tecnológicos y con una peculiar mixtura de discursos.
Y por último, aligerados en gran medida de las transformaciones de la llamada por muchos Era de la Información, encontramos novelas que ponen el foco en el aquí y ahora. Un nuevo realismo que cristaliza en ficciones impulsadas por unas condiciones políticas, ideológicas y económicas muy concretas, aunque muy lejos de la llamada literatura de circunstancia gracias a un abanico de complejos personajes, situaciones y sistema de relaciones intersubjetivas llevadas muchas veces al límite.
Con igual compromiso social, con idéntica concepción politizada de la literatura, aunque con desigual empleo de innovaciones formales y narrativas (Rosa está a mi juicio algunos pasos adelantado con respeto a Gopegui, aunque esta alcanza cotas líricas más altas) ambos constituyen ejemplares muestras de la tematización de la crisis en un marco más amplio que se extiende al modo de vida capitalista y a los cambios, rupturas, mutaciones y dificultades en las sociedades y en los sujetos, sustantivos todos estos que forman parte del campo semántico del significante ‘crisis’.
Rosa Durá Celma. Valencia.
Bibliografía
Escandell Montiel, Daniel, Escrituras para el siglo XXI. Literatura y blogosfera, Frankfurt/Madrid, Vervuert/Iberoamericana, 2014.
Fernández Porta, Eloy, Afterpop, Córdoba, Berenice, 2007.
Freud, S., “Nota sobre la pizarra mágica”. Obras completas, 19. Buenos Aires, Amorrortu, 1989, pp. 241-47.
Mora, Luis, La luz Nueva, Córdoba, Berenice, 2007.
Ros Ferrer, Violeta, “La transformación del presente en la narrativa española contemporánea. Una propuesta: la Generación Nocilla, Revista Kamchatka, 1, 2013, pp. 63-86 https://ojs.uv.es/index.php/kamchatka/article/view/2232/1998
[1] “Nota sobre la pizarra mágica”. Obras completas, 19. Buenos Aires, Amorrortu, 1989, pp. 241-47.
[2] Inicialmente para invidentes, pero el auge digital ha propulsado su venta para todos los públicos (Escandell, 2014: 76).
[3] Tanto los textos electrónicos con hipertextos y enlaces, como los del grupo Mutante y Nocilla consisten en textualidades blandas, líquidas, enemigas del inmovilismo. Eso no obsta para que supongan propuestas incluso movimientos narrativos de experimentación que pueden plantear interesantes reflexiones.
[4] El lector interesado, puede consultar diversas plataformas: El libro flotante de Caytran Dölphin, http://www.libroflotante.net/, “Novlet”, “Sigue la historia”, “Soopbooks”, “Protagonize”, “Webook”.
[5] El blog constituye un entorno cambiante y múltiple, carente de soporte físico, pero hoy en día de gran extensión en todos los ámbitos: prensa, crítica literaria (pluralidad de opiniones), etc. El blog, como herramienta de autoedición, forma parte de asignaturas de periodismo en algunas universidades españolas e internacionales.
[6] “Tu ‘extimidad’ contra mi intimidad”, Carmen Pérez-Lanzac y Reyes Rincón. Artículo publicado en El País (ed. digital: http://elpais.com/diario/2009/03/24/sociedad/1237849201_850215.html).
[7] Alba Cromm, Barceona, Seix Barral, 2010.
[8] El interesado en aproximarse con más profundidad a las premisas estéticas e ideológicas de este grupo puede hacerlo en Proyecto Nocilla. La película. https://vimeo.com/6897147 [consultado el 21 de septiembre de 2015].
[9] Piglia, Padura, Hemingway, Chadler o Hammett son nombres señeros del género.
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