Una crisis melancólica: 4.48 Psicosis de Sarah Kane

Voy a hablar de una obra de teatro, 4:48 Psicosis, escrita en 1999 por la autora inglesa Sarah Kane.[1] Quisiera remarcar al inicio que es muy difícil hablar de esta obra – y ciertamente es imposible darles un resumen – porque traza, en su forma fragmentaria, nada menos que la lógica implacable de una crisis melancólica. La autora se suicidó justo unos pocos días después de haberla acabado.

Las 4:48 del título es la hora de la mañana en que la voz subjetiva de la obra – la cual no consiste en otra cosa que en esta voz y sus derivas por los discursos – se despierta repetidamente para experimentar lo que llama la ‘cordura’ de su ‘yo esencial’, precisamente en la anticipación del suicidio, definitivamente apartada de las ‘ilusiones viles de la felicidad’. Como dice esta voz, ‘la cordura se halla en el centro de la convulsión, donde la locura es arrasada por el alma diseccionada’. Este tiempo de la ‘cordura’ enmarca e interrumpe insistentemente en la obra. De hecho, podríamos decir que en última instancia la obra colapsa en la eternidad de este tiempo. Sus monólogos – en los que, como veremos, la voz habla sobre la mirada, el cuerpo, el lenguaje, el goce, el amor, Dios y el padre – y sus diálogos – en los que la voz re imagina sus encuentros fallidos con la barbarie de una serie de psicólogos – todos ellos se desintegran en el mismo abismo.

Para aproximarme a esta obra seguiré el desarrollo de la teoría lacaniana de la melancolía; un desarrollo recapitulado de manera muy útil en el artículo de Eric Laurent ‘Melancolía, dolor de existir, cobardía moral’.[2] Primero, pues, consideraré la lógica clínica de la melancolía que revela la obra. Segundo, consideraré esta melancolía como lo que Lacan denomina una ‘pasión del ser’ – y esta consideración abrirá lo que podríamos llamar la ‘cuestión preliminar’ de su posible tratamiento ético en la cura psicoanalítica. La obra de Sarah Kane, quisiera sugerir, nos puede decir mucho sobre esto.

La exposición más clara de Lacan sobre la lógica clínica de la melancolía se puede encontrar en el último capítulo del Seminario X: La angustia.[3] Formalizando la idea de Freud de que, en la melancolía, ‘la sombra del objeto cae sobre el Yo’,[4] Lacan la define en términos de una identidad – o, como dice Eric Laurent, un ‘collage absoluto’[5] – entre la imagen especular del sujeto (i(a)) y el objeto a. El único modo en que el sujeto melancólico puede acceder al objeto a es atacando su propia imagen en la precipitación suicida.

En 4:48 Psicosis la identidad suicida final de la voz subjetiva está con el objeto mirada. La voz, podríamos decir, es engullida, devorada por la mirada. Quisiera citar un pasaje – uno de los momentos de ‘cordura’ a los que me referí anteriormente – de la primera página de la obra:

Una mirada consolidada reside en una sala de banquetes oscurecida cerca del techo de una mente cuyo suelo se desplaza como cien mil cucarachas cuando un rayo de luz entra cuando todos los pensamientos se unen en un instante de acuerdo cuerpo ya no expugnante cuando las cucarachas

comprendan una verdad que nadie nunca profiere

tuve una noche en que todo me fue revelado.

¿Cómo puedo hablar de nuevo?

el hermafrodita roto que se confió ella misma sola encuentra la habitación en realidad abarrotada

y pide nunca despertarse de la pesadilla

y todos estaban ahí

hasta el último

y sabían mi nombre

cuando barrenaba como un escarabajo a lo largo de las espaldas de sus sillas

Recuerda la luz y cree en la luz

Un instante de claridad antes de la luz eterna

no permitas que olvide

Se pueden decir muchas cosas sobre esto, la representación de una alucinación, pero lo que aquí es importante es que, confrontada con la mirada de las cucarachas, el sujeto es reducido a la condición de un escarabajo ‘a lo largo de las espaldas de sus sillas’. Es de esta identificación implícita con el objeto mirada de la que la voz subjetiva de la obra intenta escapar consistentemente: ‘no me miréis’, dice repetidamente, ‘no sé dónde mirar ya más’. Finalmente, sin embargo, solo puede sucumbir a esta identificación. ‘Observadme desvanecer’, la voz dice una y otra vez en la penúltima página; y, en la última, ‘por favor abrid las cortinas’. En la medida en que los suicidios melancólicos recurren a la estructura del fantasma, dice Lacan, muy a menudo eligen como su marco una ventana. La ventana ha sido reemplazada aquí, de manera figurativa, por el arco proscenio.

Es esta identidad entre la imagen especular del sujeto y el objeto a la que también nos permite elucidar – de manera muy rápida – otros aspectos de la obra.

En primer lugar, explica por qué la melancolía es, como dice Eric Laurent, una ‘decisión por el goce’.[6] Cuando la voz en la obra habla de cortarse el brazo, y un psicólogo lo interpreta como ‘descarga de tensión’, la voz inmediatamente disiente: es porque ‘me siento de puta madre. Porque me siento jodidamente genial’.

En segundo lugar, si la imagen especular no está constituida como distinta de lo real del goce, esto explica por qué el sujeto de la voz de la obra diga que le falta una relación significante con el cuerpo: ‘el cuerpo y el alma nunca se pueden casar’; ‘aquí estoy’, dice ‘y allí está mi cuerpo’; ‘mi cuerpo descompensa/mi cuerpo vuela en pedazos’.

En tercer lugar, si la cadena significante está completamente desconectada del cuerpo, esto explica por qué aquella está reducida a la condición de lo real. Cuando la voz dice ‘me siento como si tuviera ochenta años’, y un psicólogo le dice ‘eso es una metáfora’, la voz replica ‘no es una metáfora, es un símil, pero incluso si lo fuera, la característica definitoria de una metáfora es que es real’. O de nuevo, ‘por favor…/dinero…/esposa…/todo acto es un símbolo/cuyo peso me aplasta’; ‘observa al eunuco/del pensamiento castrado’.

En cuarto lugar, si, siguiendo a Freud, tanto la melancolía como el amor implican un aplastamiento del objeto – o como dice Lacan en el Seminario I, ‘el amor es una forma de suicidio’[7] – esto explica la preocupación que tiene la voz con este tema: ‘el amor me convierte en una esclava’, dice ‘en una jaula de lágrimas’; ‘cortadme la lengua/arrancadme el pelo/cortadme las piernas/pero dejadme mi amor/yo preferiría haber perdido las piernas/arrancado los dientes/sacado los ojos/que haber perdido mi amor’.

En quinto y último lugar, siguiendo también a Freud, lo que se ama-se odia en la melancolía, lo que es el objeto de la identificación, y lo que se reduce a una identidad abyecta con el sujeto es el padre primordial muerto – no como Nombre-del-Padre, en tanto que éste está forcluido, sino como objeto a. ‘Siempre te he querido/incluso cuando te odié’, dice la voz, ‘¿cómo soy?/justo como mi padre’; ‘que se joda mi padre por haber jodido mi vida para siempre, pero por encima de todo, jódete Dios por hacerme amar a una persona que no existe’; ‘amor mío, amor mío, ¿por qué me has abandonado?’

Para concluir, pues, quisiera hablar brevemente de la melancolía como una ‘pasión del ser’ ética. En su Escrito ‘Televisión’, Lacan define la ‘tristeza’ – lo que hoy se llama ‘depresión’ – como una ‘falta’, una ‘cobardía moral’, y añade que en la psicosis, en la melancolía, esta ‘cobardía’ está subducida por un ‘rechazo del inconsciente’.[8] Eric Laurent insiste, en el tratamiento de la melancolía, en separar claramente estos dos momentos.[9] ‘Cobardía moral’ apunta a un tratamiento que implicaría al sujeto en la estructura del lenguaje y el inconsciente como discurso y deseo del Otro, en lo que Lacan llama el ‘deber de bien decir’. El ‘rechazo del inconsciente’ es mucho más radical, y por tanto implica un tipo de tratamiento mucho más radical; uno que tiene en cuenta el goce mortificante que está atado para el melancólico al mismo origen del símbolo; que tiene en cuenta no el significante sino la letra, de la que el sujeto melancólico está excluido como ser viviente; y que por consiguiente interroga a este sujeto con el silencio de la pulsión de muerte.

En diversos lugares de 4:48 Psicosis, el texto es interrumpido por la letra muerta. Kane escribe abreviaturas (‘RSVP ASAP’) o simplemente una serie de números. ¿Qué tipo de tratamiento es posible para este goce mortificante? La autora nos da algunas pistas:

Doctores inescrutables, doctores sensatos, doctores idos, doctores que pensaríais que son jodidos pacientes si no se os probara lo contrario, hacen las mismas preguntas, ponen palabras en mi boca, ofrecen curas químicas para la angustia congénita y se cubren las espaldas entre sí hasta que quiero gritar para ti, el único doctor que una vez me tocó voluntariamente, que me miró a los ojos, que se rió de mi humor negro hablado en la voz de la tumba recién cavada, que se mofó cuando me afeité el pelo, que mintió y dijo que se alegró de verme. Que mintió. Y dijo que se alegró de verme.

Interrogar al sujeto melancólico desde el silencio de la pulsión de muerte podría operar, quisiera sugerir, más allá de los límites devastadores de esta mentira.

Howard Rouse. Barcelona

[1] La obra puede ser encontrada en Kane, S., Complete Plays, London, Methuen, 2001. Para ser preciso, todas las citas que siguen de esta obra han sido traducidas por el autor de este artículo.

[2] Laurent, E., ‘Melancolía, dolor de existir, cobardía moral’, en Estabilizaciones en las psicosis, Buenos Aires, Manantial, 1991, pp. 113-26.

[3] Lacan, J., ‘Del a a los nombres del padre’, Seminario X: La angustia, Buenos Aires, Paidós, 2006, pp. 362-3.

[4] Freud, S., ‘Duelo y melancolía’, en Obras Completas XIV, Buenos Aires, Amorrortu, 1993.

[5] Laurent, E., ‘Melancolía, dolor de existir, cobardía moral’, p. 118.

[6] Ibíd., p. 119.

[7] Lacan, J., Seminario I: Los escritos técnicos de Freud, Buenos Aires, Paidós, 1981.

[8] Lacan, J., ‘Televisión’, en Otros escritos, Buenos Aires, Paidós, 2012, pp. 551-2.

[9] Laurent, E., ‘Melancolía, dolor de existir, cobardía moral’, pp. 123-4.